هنر برش زدن در تدوین فیلم “روح” محصول پیکسار توسط کوین نولتینگ (قسمتِ دوم)

ادامه از قسمتِ اول

HULLFISH: آیا این کار برای شخص شما سخت است؟ یا صرفاً می‌گویید:« می‌دانم که روند کار اینگونه است و این کار همان چیزی‌ست که از من انتظار دارند.».

نولتینگ: در واقع این بزرگترین مانع  برای کار به این شیوه برای من بود. این کار را به همکاران خود _ کسانی که در این شرکت منتظرند تا این فیلم چهار سال دیگر اکران شود و همگی هم مضطرب هستند _ نشان می‌دهید، به ویژه فیلمهای پیت که همه منتظرند تا ببینند که این فیلمها تا چه حد تغییر کرده و چقدر پیشرفت داشته است.

دانستن این مطلب خیلی بی‌رحمانه است _ من تا به حال این حس را به هیچ‌کس نشان نداده‌ام. خیلی طول کشید تا این حس را به پیت که با هم بر روی یک صحنه کار می‌کردیم، نشان دهم_  در انیمیشن این فرصت را دارید، اگر در نیمه‌ی راه تصمیم بگیرم که صحنه کار نمی‌کند و تاثیرگذار نیست، چه میزان زمان مایل هستید تا بر روی آن صرف کنید؟ زیرا می‌دانم که می‌توانیم آن را بازنویسی کنیم و می‌دانم که قصد بازنویسی آن را هم داریم.

خیلی زود یاد گرفتم که اگر فکر می‌کنم صحنه‌ای خوب از آب درنیامده است، در همان لحظه خاص فقط پیت را صدا بزنم و بگویم ، « نگاهی به این بینداز، باید همین روال را ادامه دهیم؟» به این شکل زمان زیادی را صرفه‌جویی کردیم، زیرا او بلافاصله متوجه می‌شد که باید دست‌به‌کار شویم و آن صحنه را بازنویسی کنیم. پس این به نوعی یک تکامل محسوب می‌شد که به نقطه‌ای برسیم که درست  در مرحله‌ای که به وضوح قصد داریم به عقب برگردیم و کار را دوباره انجام دهیم ، فیلم را به افراد بیشتر و بیشتری نشان دهیم.

این اجبار خوبی‌ست که مجبور باشی هر چهار ماه یک‌بار یک کنترل واقعی انجام دهی و ببینی کجای کار هستی، چون ما یک برنامه تولید داریم و باید به آن پایبند باشیم. پس خوب است که هر چهار ماه یک‌بار  فیلم را به دیگران ارائه کنیم و مواردی را که خوب از آب درنیامده‌اند، بررسی کنیم.

HULLFISH: آیا تصمیم در مورد انتخاب رفتن به جایی از جنس زمینی که دوستش دارید، به این صورت بود، « خوب، ما داستان را عوض می‌کنیم و حالا همه چیز در مسیر درست قرار گرفته است؟»

نولتینگ: آره، برای من این یک فرصت ترکیبی بوده و هنوز هم هست. در حقیقت، همین امروز نسخه اول فیلم را نگاه می‌کردم. چیزهای زیادی در آن وجود دارد که من دوستشان دارم و وقتی تصمیم گرفتیم  این کار را انجام دهیم، مجبور شدم از آنها دست بکشم.

اما این را هم می‌توانم درک کنم که فیلم در آن حالت ، خوب از آب درنمی‌آمد . بنابراین برای رسیدن به برنامه تعیین‌شده و  در واقع داشتن یک فیلم منطقی ، این کار قطعاً بهترین کار بود.

HULLFISH: اینکه باید بخشهای عالی و برجسته‌ای از یک فیلم را به این دلیل که به هیچ طریقی نمی‌توان از آنها در نسخه‌های بعدی آن فیلم استفاده کرد، کنار گذاشت، موضوع جالبی‌ست. می‌توانید کمی در مورد نحوه این تصمیم‌گیریها و حذف قسمتهای دوست‌داشتنی کارهایتان برایم بگویید؟

نولتینگ: بله، همینطور است. فکر می‌کنم این کار سخت‌ترین کار برای همه ما باشد.  فکر می‌کنم در انیمیشن این کار کمی سخت‌تر باشد ، چون در واقع هم‌زمان با ساختن  فیلم، داستان آن را می‌نویسید. پس  به طور معمول ،در انیمیشن  خیلی بیشتر از یک فیلم واقعی با روند نوشتن سروکار دارید . اما هر قدر بیشتر این کار را انجام دهید، راحت‌تر می‌توانید بگویید ، « قبلاً هم این کار رو کردیم و زنده موندیم و در واقع فیلم بهتری هم ساختیم . قرار نیست که من به این نوشته بچسبم و تغییرش ندم.»

امروز وقتی آن نسخه اولیه پخش شد و آن را دیدم ،  در حقیقت تمام آن خطوط و طرحهایی را که حذف کرده‌بودیم ، دوست داشتم، اما اگر این فیلم را دوباره نمی‌دیدم، آنها را به خاطر نمی‌آوردم.

HULLFISH: حال که صحبت از آن خطوط و طرحها شد ، دیدم که تینا فی (Tina Fey) (بازیگر نقش ۲۲) و برخی دیگر دیالوگهایی به نوشته‌ها اضافه کرده‌اند. آیا به خاطر دارید که چه مقدار از این دیالوگها به متن اضافه شد یا روند ورود این افراد به کار چگونه بود؟

نولتینگ: ما این کار را از Inside Out شروع کردیم. در فیلم Inside Out ما برای پیدا کردن شخصیت جوی (Joy) و جذاب و خوشایند کردنش شرایط سختی داشتیم، برای اینکه اگر آن فیلم را بررسی کنید ، آن شخصیت به لحاظ کارهایی که سعی می‌کند انجام دهد، شخصیت بسیار نچسبی است. تا زمانی که آمی پولر (Amy Poehler) وارد کار شد  و ما واقعاً شروع به پیدا کردن این شخصیت کردیم، اوضاع به همین شکل بود. و آمی پولر که یک نویسنده بود ، با پیت به نیویورک رفت و چند جلسه برای نوشتن کار برگزار کردند و این کار حقیقتاً این شخصیت را احیاء کرد و آن را به یک شخصیت جذاب و خوشایند بدل کرد.

بنابراین وقتی تینا فی به این کار آمد، انجام این کار خیلی سخت نبود. من فکر می‌کنم که او خیلی راحت و ساده می‌نویسد و از آنجایی که پیت قبلاً این کار را با آمی انجام داده بود و آمی و تینا هم با هم دوست هستند ،این کار یک تغییر عادی و طبیعی به نظر می‌رسید. Bill Hader هم از فیلم Inside Out با ما همراه شده و در این فیلم به مدت یک هفته همراه با ما کار نوشتن را انجام داد. او گواهی‌ای دریافت نکرده، اما من معتقدم که در فیلم “روح” هم حضور داشته است.

HULLFISH: این فیلم لحظات بسیار بامزه و خنده‌دار و لحظات بسیار عمیقی دارد. در مقایسه با فیلمهای بلند سنتی، تدوین انیمیشن چیزی ورای یک فرایندِ صرف است . ممکن است در مورد لحظات مکاشفه و یا اکتشافی که در طی این فرایند رخ داد و تلاشتان برای برقراری تعادل بین لحن کمدی و لحظات عمیق‌تر داستان برایمان بگویید؟

نولتینگ:  جنگِ دائمی من در پیکسار  و به ویژه با پیت همین است. من به آن جنگ نمی‌گویم – این فقط یک گفتگوی دائمی است. می‌توانی ایده‌های پیت را بشنوی و مثل یک فرد بزرگسال و کاملاً جدی با آن برخورد کنی، و در واقع در ابتدا رفتار ما به همین شکل بود. باید مدام دقت می‌کردیم که این نکته به حد کافی سرگرم‌کننده نیست ، آن نکته به حد کافی بامزه نیست و سعی می‌کردیم که این موارد را در داستان ایجاد کنیم. این یک نوع رویکرد نسبت به کار بود و من فکر می‌کنم روشی که پیت برای انجام کار می‌پسندید، این بود که ابتدا  پایه موضوع اصلی داستان _ به نوعی داستان مخاطب بزرگسال _ را محکم کند و سپس شروع به جذاب کردن آن برای مخاطبان بیشتر و کودکان نماید و سعی کند آن را خنده‌دار و بامزه کند. این تنها روشی‌ست که او در این چند سال گذشته در کار خود داشته است.

کار در فیلمهای او بسیار مشارکتی‌ست و هویت‌های بسیاری در آن مشارکت دارند. اگر هویت‌های مشغول در این پروسه را بررسی کنید، هم هویت‌های بامزه در آن پیدا می‌کنید و هم جدی، روش تغییر و تکامل در پیکسار همین است.  اگر به فیلمهای اولیه و اصلی این شرکت برگردید _ داستان اسباب‌بازی، اندرو استانتون(Andrew Stanton)، پیت داکتر (Pete Docter)، لی آنکریچ (Lee Unkrich) و جان لستر (John Lasseter) _ می‌بینید که در آنها نوعی ترکیب کامل از رویکردشان نسبت به فیلمسازی، نسبت به فیلم ، نسبت به آنچه که در یک فیلم می‌پسندند ، وجود دارد و تمام موضوع همین است.

فکر می‌کنم پیت به نوعی این سنت را ادامه داد. او فردی‌ست که همکاری زیادی با دیگران دارد. اصل جریان کار اینست که ما برای هر داستان در یک اتاق کار جمع می‌شویم و در این جمع می‌بینید که یک نفر قرار است بخش کمدی کار را  تأمین کند ، یک نفر  به اصل داستان بپردازد و اساساً روند کار همین است.

سپس  با گذشت چندین سال، فقط سعی می‌کنیم که تعادل مناسب بین این موارد به خوبی ایجاد شود تا فیلم برای همه سرگرم‌کننده باشد. واقعاً کار سختی‌ست که کاری کرد تا یک فیلم هم برای یک کودک هشت‌ساله و هم برای یک فرد ۶۰ساله سرگرم‌کننده باشد.

HULLFISH: فکر می‌کنید به عنوان تدوین‌گری که سعی می‌کند پیشنهاداتی در مورد فیلم ، به ویژه در مورد این تعادل ارائه کند، چقدر در این روند موثر هستید؟ من فکر می‌کنم تدوین‌گرها جایگاه منحصربه‌فردی در انتخاب تعادل میان لحظات پرجنب‌و جوش و لحظات آرام‌تر و  میان لحظات عمیق و لحظات خنده‌دار فیلم دارند. در مورد نقش خودتان در این زمینه برایم بگویید.

نولتینگ: خوب من معتقدم که همه تدوین‌گرها تأثیر عمیقی بر این موارد و بر کل انیمیشن دارند که به خاطر روند طولانی کارشان به نوعی برجسته و قابل‌توجه است. و به تازگی هم آموخته‌ام که باید صبور باشم و ایده‌ها و نظراتم را در وقت مناسب ارائه کنم. انجام این کار خودش نوعی هنر است.

حسنی که کار ما دارد _ به ویژه در انیمیشن_ و همه تدوینگرها می‌توانند آن را انجام دهند ، اینست که: در اتاقی پر از افراد داستان‌نویس و نویسنده می‌نشینم، همه آنها نظراتشان را مطرح می‌کنند و به نوعی در مورد نظراتشان با یکدیگر بحث می‌کنند ، اما منِ تدوین‌گر می‌توانم به آرامی به اتاقم بازگردم و صحنه را به‌گونه‌ای تدوین کنم که نظراتم را به خوبی نشان دهد. ما این مزیت را داریم که در واقع به جای آنکه در مورد متن و نوشته‌ها بحث کنیم، نظراتمان را نشان دهیم و بگذاریم کارگردان آنها را در شرایطی که قرار است فیلم واقعی را ببیند، مشاهده کند.

پس من سعی می‌کنم که نه در جهت منافع خودم، بلکه در جهت منافع فیلم به‌طور کامل از این امتیاز استفاده کنم. من با سرپرست کار همکاری نزدیکی دارم. اگر پس از گفتگو با هم، هر دو به این نتیجه رسیدیم که صحنه‌ای خوب از کار درنیامده و یا می‌توان رویکرد متفاوتی در مورد بخشی از فیلم داشت، می‌توانیم بنشینیم و  دوباره خیلی سریع  این صحنه را بازسازی کنیم ( معمولاً با Ronnie del Carmen همین کار را می‌کردیم).  او طرح اولیه‌اش را می‌کشید و من خیلی سریع آن را تدوین می‌کردم . موسیقی را رویش می‌گذاشتیم ، آن را به پیت نشان می‌دادیم و می‌گفتیم،« نظرت چیه؟ آیا این ایده خوب‌تر نیست؟»

HULLFISH: می‌خواهم به نکته‌ای که به صورت مختصر به آن اشاره کردید، تأکید کنم و آن اینست که این تأثیرگذاری تنها به داشتن ایده مربوط نمی‌شود، بلکه باید بدانی که آن ایده را چه موقعی مطرح کنی.

من فکر می‌کنم ما در موقعیت منحصربه‌فردی قرار داریم و هم روانشناس هستیم، هم درمانگر و هم متخصص علوم سیاسی. کمی در مورد منظورتان از مطرح کردن ایده در زمان مناسب صحبت کنید.

نولتینگ: همانطور که گفتم ما فیلم را به گروه مختلفی از افراد _ ۲۰۰ نفر_ نشان می‌دهیم و پس از ارائه و نشان‌دادن فیلم ، تهیه‌کننده می‌ایستد و می‌گوید، این آدرس ایمیل من است و ما مشتاق دریافت بازخوردهای شما هستیم. حتی نسخه‌ای از پیش‌نمایش فیلم به صورت آنلاین، به نام ” Note-xar” داریم که می‌توانید در آن نظرات خود را بر روی فیلم ثبت کنید و به نوعی کارگردان را با ایده‌ها و نظراتتان بمباران می‌شود.

پیکسار پر از افراد باهوش است – افراد باهوش و خلاق. موضوع این نیست که آنها ایده‌های بدی دارند ، اما ما هم مثل همه، برنامه مشخصی داریم و باید  فیلم را با منابع مالی مشخص و در مدت زمان مشخصی  بسازیم. با این کار ما ۲۰۰ انسان باهوش داریم که نظرات ، ایده‌ها و افکارشان را برایمان ارسال می‌کنند.

حتی نمی‌توانم تصور کنم که این کار تا چه حد عظیم است.  و یک کارگردان جوان می‌تواند به آسانی گیج و سردرگم شود. پس به عنوان یک تدوین‌گر _ و به عنوان کسی که گوشِ شنوای پیت را در اختیار دارد _ آموخته‌ام که صبور باشم و اگر موردی را قویاً احساس کنم ، این فقط یک حس در وجود من است ، و تا زمانی که دو نفری با هم در اتاق تدوین باشیم، صبر می‌کنم . ممکن است یک نسخه جایگزین درست کنم و فقط آن را بی‌سروصدا در زمان مناسب به او نشان دهم.

اگر زمانی که یک کارگردان در اواسطِ بررسی ۲۰۰ عقیده و نظر از  دیگران است، سعی کنید تا نظر خودتان را به او اعلام کنید، فقط همهمه‌ی بیشتری ایجاد کرده و کار را شلوغ‌تر می‌کنید.

HULLFISH: آیا این همان مهارتی‌ست که به نظرتان وقتی در فیلمهای واقعی هم کار می‌کردید، از آن استفاده می‌کردید؟ باید بدانی که چه زمانی ایده‌ای را مطرح و یا اعتراضی را اعلام کنی؟

نولتینگ: اوه، فکر می‌کنم همینطور باشد. کارگردانها هم انسان هستند، حالات روحی مختلف، روزهای خوب و روزهای بد دارند. آنها هم با همسرشان دعوا می‌کنند و بعد سر کار می‌آیند و آن وقت هیچ‌چیز نمی‌شنوند.

بنابراین  فکر می‌کنم که در هر نوع فرایند مشارکتی و خلاقانه، مهم است که یاد بگیریم چطور از”نظرات دیگران “آگاه شویم و بدانیم که چه وقت نظراتمان را ابراز کنیم.

HULLFISH: “ یاد بگیریم که چطور از نظرات دیگران آگاه شویم.”  توصیه بسیار مناسبی برای کار تدوین است.

نوعی مونتاژ شگفت‌انگیز وجود دارد که من آن را “مونتاژ هدف” می‌نامم و زمانی رخ می‌دهد که او( شخصیت اصلی فیلم) هدف را تشخیص می‌دهد و تمام ترفندها، قدرت و اقبالش را بر سر صفحه‌کلید کامپیوترش می‌گذارد تا این هدف را همچون یک آهنگ بیان کند.

در مورد این نوع مونتاژ _ ساخت و طراحیش_ برایم بگویید.

نولتینگ:  نسخه اول فیلم واقعاً همینطور بود. ترِوِر جی‌مِنِز (Trevor Jimenez)  که یکی از مسئولین اصلی داستان  و هنرمندی شگفت‌انگیز در تراز Ronnie del Carmen است  ، نقاشیهای واقعاً تکان‌دهنده و بسیار پراحساسی می‌کشد، برای همین این نوع صحنه‌ها را به او محول می‌کردند.

در واقع او مدت زیادی به این صحنه‌ها فکر می‌کرد. در ابتدای کار این جو بود که پس از آنکه دچار عذاب وجدان شد ، زندگیش را در قالب آهنگ اجرا می‌کرد. اگر منطقی به این قضیه فکر کنید، در چند نسخه اول، این صحنه آهنگی دارد که بر روی آن پخش می‌شود، این موسیقی یک آهنگ طولانی‌ست که پیانو به آن اضافه شده و نسبتاً در آن قوی‌تر است. و ما یک آهنگ ضبط‌شده جداگانه از پیانو داریم که بتوانیم آن را با نمونه آهنگ صحنه ترکیب کنیم. ابتدا تصور بر این بود که او یک آهنگ جاز بنوازد، زیرا اگر قرار بود که زندگیش را دوباره اجرا کند، پس باید آن را به صورت بداهه بنوازد.

و ما تلاش کردیم تا این کار را با نمونه آهنگ Herbie Hancock انجام دهیم و سعی کردیم موسیقی را به گونه‌ای که او وقایع را می‌بیند، تغییر دهیم و پس از آن آهنگی که او اجرا می‌کرد با خاطراتش هم‌زمان شد.

صحنه‌ای بود که در آن یک چرخ‌خیاطی داشت کار می‌کرد، پس من سعی کردم آهنگی پیدا کنم که مثل یک چرخ‌خیاطی ریتم موزون و آهنگین داشته باشد. کل ساختار این صحنه، به لحاظ احساسی درست نبود، زیرا به جهتِ نواختنِ موسیقی به آن شیوه، ورودِ به آن مکان، او باید متوجه می‌شد که اشتباهاتش چه چیزهایی بودند، و او این ظهور و تجلی را داشت، و سپس او به چیزی تقریباً مکانیکی تبدیل می‌شد که می‌نشست و آن را می‌نواخت. اما همچنان که در حال نواختن بود چیزی یاد نمی‌گرفت.

بنابراین زمانی که از این فکر گذشتیم و تصمیم گرفتیم که تلاشی برای دستکاری موسیقی جاز برای این کار نداشته باشیم و از موسیقی ضبط‌شده برای این کار استفاده کردیم _ از قطعه ضبط‌شده  Captain Fantastic استفاده کردیم _ ، نسخه پیانویی این قطعه را به یکی از تدوین‌گران موسیقی در پیکسار ، به نام اندرو ورنون ( Andrew Vernon) که مهارت خوبی در نواختن پیانو دارد ، دادیم و پس از آن توانستیم با نواختن پیانو و سپس روح بخشیدن به آن قطعه موسیقی ، کار را با وی شروع کنیم.

پس از آن ، زمانی که متوجه شدیم که وقتی مونتاژها به نوعی تکرار اطلاعات قبلی باشند ، صراحتاً یکنواخت و کسل‌کننده می‌شوند، شروع به این کردیم که اطلاعات را به شکلی احساسی کنار هم قرار دهیم ، پس صحنه را  به گونه‌ای بازسازی کردیم که او با نواختن آهنگ، مکاشفه هم داشته باشد.

سپس هنگامی که متوجه شدیم که اگر مونتاژ صرفاً تکرار اطلاعات باشد آن زمان هنگامی است که مونتاژها کسل کننده می‌شوند، بنابراین آن را مجددا شکل دادیم به نوعی که اون همچنان که در حال نواختن است در حال مکاشفه کردن بود.

ابتدای صحنه قدری عجیب است، او چیزهایی را در ذهنش به‌یاد می‌آورد که ۲۲ در جسمش انجام داده بود و هم‌زمان با نواختن آهنگ، به سمت خاطرات خودش سوق داده می‌شود. و پس از آن در هنگام اجرای نقش ، او را می‌بینید که به نوعی دچار عذاب وجدان شده است، به‌طوری که در انتهای آهنگ و مونتاژ ، او می‌داند که باید چکار کند.

بنابراین، زمانی که کار را به این شیوه انجام دادیم، قطعات به خوبی کنار هم قرار گرفت و نتیجه کار برخلاف آنچه که در ابتدا یک کار جسمانی به نظر می‌رسید، به یک کار احساسی و عاطفی تبدیل شد.