هنر برش زدن در تدوین فیلم “روح” محصول پیکسار توسط کوین نولتینگ (قسمتِ اول)

امروز قصد داریم  با کوین نولتینگ در مورد تدوین انیمیشن و همچنین همکاریش به عنوان تدوین‌گر با Pete Docter ، کارگردان فیلم ” روح” در استودیو پیکسار  صحبت کنیم.

کوین در دو فیلم انیمیشن بلند قبلی خود به خاطر تدوین Inside Out و  Up برنده جایزه  ACE Eddies شده است . وی همچنین در فیلمهای داستان اسباب‌بازی ۴، دانشگاه هیولاها ، Wall-E، Cars و یافتن Nemo به عنوان تدوین‌گر دوم یا مکمل همکاری داشته است. وی همچنین در فیلمهای داستانی واقعی مانند ظهر شانگهای ، The Insider، Indecent Proposal  و The Naked Gun 2 and a half هم به عنوان دستیار تدوین‌گر و یا تدوین‌گر همکار ، کار کرده است.

HULLFISH: آیا زمینه اصلی کارهای شما فیلمهای واقعی بوده است؟

نولتینگ: بله ، منحصراً فیلمهای واقعی.

HULLFISH: این جابجایی چطور بود؟

نولتینگ: کاملاً متفاوت بود. تدوین استوری‌بورد خیلی دشوار است و به صبر و حوصله زیادی احتیاج دارد و حتی می‌تواند خیلی خسته‌کننده باشد.

در طی سالها، تدوین‌گرهای خوبی را از فیلمهای واقعی به پیکسار آورده‌ایم تا به ما کمک کنند، برخی از آنها بلافاصله این کار را پذیرفته و با آن کنار آمده‌اند و برخی هم آن را نپذیرفته‌اند. من خیلی سریع این کار را پذیرفتم و با آن کنار آمدم. این شرایط به گونه‌ای کاملاً ذاتی برای من پیش آمد.

HULLFISH:  در این کار آزادی زیادی وجود دارد. نمی‌دانم که آیا همین امر خیلی‌ها را به اشتباه می‌اندازد؟ اگر یک نمای نزدیک (close-up) بخواهید ، یک نفر کارش را رها می‌کند و آن را برایتان می‌کشد.  به معنای واقعی کلمه، تنها تصورات‌تان شما را محدود می‌کند.

نولتینگ: مسلماً این امر نکته مهمی‌ست، زیرا محدودیتها غالباً خوب هستند. در حین کار با پیت داکتر من به جای فکر کردن به اجرا بیشتر به اکتشاف و شناخت فکر می‌کنم. من در بیشتر از سه فیلم با پیت همکاری داشته‌ام – در Up، وقتی کار را شروع کردیم، کار، متن بسیار محکمی داشت. این متن به مرور تغییر کرد، اما ساختار آن همچنان محکم بود. پس از آن در فیلم Inside Out متن کمی سست‌تر و آزادتر بود و فیلم روح برای من کاملاً یک سفر اکتشافی محسوب می‌شد.

در حقیقت بخش اجرایی کا ر- به لحاظ تدوین – بسیار کم بود، زیرا دائماً تغییراتِ حسابی در فیلم ایجاد می‌کردیم.

HULLFISH: و این همان اکتشافی‌ست که از آن صحبت می‌کنید؟

نولتینگ: بله، و انجام این کار به همراه پیت بسیار سرگرم‌کننده است، زیرا این اکتشاف تنها محدود به ساختن فیلم نیست ، بلکه مضامین آن را هم کشف می‌کنید. ما زمان زیادی را صرف مطالعه و صحبت با دیگران بر مورد موضوع فیلم می‌کردیم. به همین خاطر این کار شبیه به یک دوره تحصیلی دانشگاهی‌ست که در آن تمام ایده‌ها و نظرات مختلف را بررسی می‌کنید و در نهایت ، ساختن فیلم همچون شیوه‌ای برای نوشتن مقاله نهایی برای شماست. شما تمام این ایده‌ها و نظرات را یکجا در یک قالب نمایشی جمع می‌کنید.

HULLFISH: فکر می‌کنم تدوین انیمیشن به نوعی شبیه به یک کارگاه اجرای نمایش است. ایده – مفهومی- را در ذهن دارید ، بازیگران را وارد کار می‌کنید و بهشان می‌گویید که صحنه باید چطوری باشد؟ بعد آنها اجرا می‌کنند و شما می‌گویید، ” آن قسمت از فیلم‌نامه (یا دیالوگ) به خوبی کارساز نیست.”

نولتینگ: شیوه کار ما با پیت دقیقاً همینطور است. ما نویسنده‌هایی داریم و من نمی‌خواهم ارزش کار آنها را پایین بیاورم.

HULLFISH: قطعاً همینطور است.

نولتینگ: آنها نویسنده‌های خوبی هستند و کار بزرگی انجام می‌دهند _ اما من فکر می‌کنم که او فرایند نوشتن را تنها به عنوان یک نقطه شروع و یک سکوی پرتاب می‌داند.

همانطور که گفتید، ما خیلی روی داستان کار می‌کنیم و همیشه وقتی در حالِ کار با هنرمندانِ طراحِ داستان هستیم، نویسندگان نیز حضور دارند، اما این حس قطعاً مانند بودن در یک کارگاه است. در حقیقت Ronnie del Carmen یکی از شگفت‌انگیزترین هنرمندانی‌ست که تا به حال با آنها کار کرده‌ام. او در فیلم Up نقش رهبرِداستان (Story Lead) را بر عهده داشت و در فیلم Inside Out کمک‌کارگردان بود.

او از واژه‌ی “کارگاه Workshop” استفاده می‌کند. این فعلِ دلخواه اوست.

HULLFISH: ممکن است لازم باشد برای کسانی که با تدوین انیمیشن آشنا نیستند، قدری درباره عبارت ” story artists” توضیح دهید. آنها کسانی هستند نماهای فیلم را طراحی ‌می‌کنند، اما بیشتر از یک هنرمندِ صِرف هستند، درست است؟ آنها واقعاً تلاش می‌کنند تا به تمام مفاهیم و طنزها و خیلی چیزهای دیگر فکر بکنند.

کمی در مورد رابطه‌تان با  این هنرمندانِ داستان برایمان بگویید.

(توضیحِ میرتوحید: اگر به پادکست‌های ایلوژن آو لایف گوش کرده باشید، از قبل می‌دانید که در دیزنی واژه‌ی Story Sketch man استفاده می‌شده و اکنون صرفاً اسمِ این بخش در پروسه‌ی تولیدِ انیمیشن تغییر کرده است.)

نولتینگ: من ارتباط کاری بسیار نزدیکی با آنها دارم. ما معمولاً قبل از آنکه دست به تولید نهایی محصول بزنیم، به مدت دو تا سه سال برای ساختن فیلم با یکدیگر کار می‌کنیم. ما دقیقاً فیلم را با این هنرمندان نقاش می‌سازیم. پس به تعبیری آنها نویسندگان همکار فیلم هستند. برخی از آنها – مثل Ronnie_ هنرمندان تجسمی و بصری بسیار خوبی هستند، او به صورت بصری حرف می‌زند و نظراتش را بیان می‌کند؛ اما بسیاری از این هنرمندان نقاش نویسندگان خوب و هنرمندان قابل‌قبولی هستند، اما همه آنها به چهارچوب نظری کار علاقمندند. آنها چیزی بین یک هنرمند ِ طراح و نویسنده‌ هستند و اغلب از نوع افرادِ شفاهی هستند.

بنابراین معمولاً تیم تولید، ترکیب خوبی از این افراد مختلف را در اختیار دارد. بعضی‌ها ذاتاً از نظر بصری و کار با دوربین مهارت بیشتری دارند و برخی دیگر بیشتر جنبه کلامی فرایند روایت داستان را بر عهده دارند.

HULLFISH: خیلی جالب است که از دوربین صحبت می‌کنید. ممکن است شنونده‌ای که با کار تدوین انیمیشن آشنا نیست، فکر کند کسی که استوری بورد را می‌کشد با دوربین چه کاری می‌تواند داشته باشد؟ اما آنها وقتی طرح کار را می‌کشند ، تصمیم می‌گیرند که برای دیده‌شدن شخصیتها و یا اجرایشان، دوربین کجا قرار بگیرد و یا اصلاً “لنز” چیست، درست است؟ این همان موضوعی‌ست که شما در موردش حرف می‌زنید؟

نولتینگ: بله.  در اصل آنها نماها را می‌سازند و ما به این طرح‌ها درست مانند نماها نگاه می‌کنیم.  این کار فقط متحرک‌کردن ۲۴ فریم در یک ثانیه نیست. بسته به نوع نماهای موجود – شاید بیشتر شبیه به هر ۱۲ فریم باشد. و هنگامی که به مرحله‌ی دوربین و لی‌آوت رسیدیم، از بسیاری از صحنه‌پردازی‌های این افراد استفاده می‌کنیم.

ما از صحنه‌پردازی آنها به عنوان پایه و مبنای کار اسفاده می‌کنیم و وقتی در شرایط واقعی کار با یک ” دوربین واقعی” قرار گرفتیم ، می‌توانیم نکات بیشتری را بررسی کرده و آن‌چیزهایی را که قبلاً متوجهش نشده بودیم، کشف کنیم ، چرا که ما در حقیقت یک پایه اصلی برای کار کردن در اختیار داریم. اما آن صحنه‌پردازی مرحله اولیه فرایند کار با دوربین است.

HULLFISH: چند سال برای شرکتِ ایده‌ی بزرگ کار کردم _ داستانِ سبزی‌ها _ که دو فیلم بلند انیمیشن و مجموعه تلویزیونی‌اش را می‌ساخت، پس من هم بخشی از همین فرایند بوده‌ام.

آن هنرمندانِ داستان بخش اصلی و روح آن فیلم بودند.

قدری در مورد موسیقی این فیلم برایم بگویید. این موسیقی به شدت با فیلم عجین شده است.  چه موقعی این آهنگ از موسیقی موقت و اولیه فیلم به موسیقی نهایی و مصوب فیلم تبدیل شد؟

نولتینگ: ما کار خود را با موسیقی متن Arrival ساخته یوهان یوهانسن ( Johan Johansson) آغاز کردیم. این موسیقی کاملاً برای این فیلم ، به ویژه صحنه‌های ابتدایی آن ، دنیای قبل‌از‌زندگی، مناسب بود. پس به نوعی معیار کار ما برای موسیقی محسوب می‌شد.

موسیقی دیگری که در مرحله بعد از آن استفاده کردیم، Captain Fantastic بود، این موسیقی آهنگی بود که عنصر اثیری و بی‌باکی /  شجاعت نیز در آن وجود داشت. این موسیقی کاملاً به دنیای فرازمینی تعلق داشت. پس چون او نوازنده جاز بود، قرار شد که همیشه برای عناصر و اجزای زمینی از جاز استفاده کنیم .

از آنجا که وقتی Trent Reznor و Atticus Ross تصمیم گرفتند که کار این فیلم را انجام دهند، از همان مراحل اولیه، کار خود را با دیوید فینیچر آغاز کردند، فرایند ساخت و انتخاب آهنگ در این فیلم خیلی زودتر از معمول آغاز شد.

آنها قبل از شروع فیلمبرداری قطعه‌ای از موسیقی را برای وی فرستادند و من فکر می‌کنم که وی از این موسیقی به عنوان یک عامل موثر در گرفتن تصاویر استفاده کرد. بدین‌ترتیب آنها به این کار عادت ‌کردند. در مورد ما نسبتاً از مراحل ابتدایی وارد کار شدند_ تقریباً در نیمه‌های فرایند کار بود و فکر کنم ۹ آهنگ ۷-۵ دقیقه‌ای برایمان فرستادند که بیشتر برای بررسی و اکتشاف مورد مناسب بود. چندین قطعه حاوی تمامی ملودی‎ها و صداهای زیبا بود و ما همراه با کسانی که در کار تدوین بودند،  فقط دست به آزمایش این قطعه‌ها زدیم.

سرانجام آنها به جلساتِ پیش‌نمایش رسیدند و ما نسخه‌هایی از کار را برای آنها می‌فرستادیم و آن‌وقت تازه کار شروع می‌شد.  این فرایند خیلی طولانی‌تر از فرایند معمول بود. در مورد جان باتیست ( Jon Batiste) ، نوازنده جاز ، هم همین روند را داشتیم. در اوایل کار چند جلسه در استودیو با او داشتیم و در برخی از جلسات نوازندگانی را به همراه خود می‌آورد و ما نمونه‌های بسیاری از موسیقی جاز ساختیم، یک نمونه برای ارزیابی نوازنده در شروع ساخت فیلم، زمانی که او وارد این کار شد، سپس گرفتن هفت یا هشت برداشت مشابه از آن و سپس نمونه‌های مختلف موسیقی جاز طی چندین سال.  فکر می‌کنم که ما سه یا چهار جلسه با او داشتیم.

HULLFISH: وقتی که موسیقی‌های موقت را با نسخه موسیقی ضبط‌شده نهایی یا آهنگی که در نهایت تأیید شده بود، عوض کردید، آیا لازم شد که کارهای تدوین‌شده را دوباره تدوین و یا زمان‌بندی کنید؟

Trent و Atticus خیلی منسجم کار نمی‌کنند. آنها قبلاً می‌گفتند کمتر پیش می‌آید که  آهنگی را به صورت خاص برای یک فیلم ضبط کنند. آنها قطعاتی از موسیقی را که به تصورشان برای فیلم مناسب بود ، به سازندگان فیلم می‌دادند و سردبیر موسیقی فیلم آنها را تنظیم و مرتب می‌کرد.

 در فیلم ما  در کل به صورت خاص کار کردند، اما هر چه بیشتر فیلم پیش می‌رفت، کار آنها بیشتر و بیشتر حالت خاص و ویژه پیدا می‌کرد . در صحنه‌های نزدیک به پایان فیلم – جایی که جو  آهنگ زندگی خودش را اجرا می‌کند و به آن ” Epiphany یا تجلی، ظهور” می‌گوییم- نیاز به قدری تدوین مجدد داشت، ما هم به لحاظ مفهومی  در یک قسمت خاص تغییراتی دادیم ، البته این تغییرات فقط  در چند فریم بود.

در کاری که ما آن را “میکی‌موسی کردن “( mickey-mousing) یک آهنگ  می‌نامیم ، می‌توان احساس کرد که نمونه‌های آهنگها در کدام قستها کاملاً با حرکات ، برشها و یا ضربه‌های موجود در فیلم هماهنگ هستند ؛  به نظر می‌رسد که Trent و Atticus علاقه چندانی به این کار ندارند.

 نولتینگ: خوب، آنها در چند مورد معدود به شکلی خیلی خاص رفتار کردند. گاهی اوقات صحنه‌هایی را برایشان می‌فرستادیم که موسیقی زمینه‌اش را در قسمتهایی قطع کرده بودیم و آنها پاسخ می‌دادند که زمان‌بندی نمونه‌ها اشتباه است و می‌خواستند که این لحظه‌های خاص را سینک/ همگام کنیم.

HULLFISH: خیلی جالب است.

برخی از انیمیشن‌ها واقعاً مفهومی هستند، آیا طراحی استوری‌بورد این کارها به شیوه معمولی انجام می‌شود یا به خاطر مفهومی‌‌بودنشان، انجام آنها سخت‌تر است؟

 نولتینگ: عمدتاً حتی نمی‌توانستیم تصور کنیم که آن خطوطی که مشاوران در استوری‌بورد رسم می‌کنند _ و ما به آنها ” The Jerrys” می‌گوییم_ قرار است چه شکلی باشد. یک نفر در واحد هنر این مجسمه‌های مفتولی را درست می‌کرد و سپس از یک سمت به آنها نور می‌تاباند و نور را جابجا می‌کرد و به ما نشان می‌داد که چطور می‌توان این شخصیتها را که بر اساس نور و خطوط ایجاد می‌شوند، درست کرد. و این یکی از چالشهای فنی بزرگ در ساخت این انیمیشن بود.

البته این صحنه‌ها آخرین چیزهایی هستند که در کار انیمیشن انجام می‌شوند، زیرا بخشی از کار هستند که  بیشتر ” روی هوا ” هستند و فرصت زیادی برای کار روی آنها وجود ندارد و در نهایت یک گروه اصلی متشکل از چهار یا پنج انیماتور تشکیل شد که فقط به ساخت این شخصیتها مسلط شدند.

در اصل، زمانی که کار متحرک‌سازی این صحنه‌ها را انجام می‌دادند، یاد گرفتند که چگونه نحوه حرکت آنها و اینکه چه کارهایی انجام می‌دهند را مشخص کنند.

HULLFISH: این خطوط ” Jerrys” به نظر من خیلی به طرحهای پیکاسو شبیه است.

نولتینگ: آنها  به نوعی ترکیب عجیبی از کارهای انتزاعی پیکاسو Miro هستند.

HULLFISH: یکی از مواردی که هنگام تماشای فیلم به آن فکر می‌کردم، تعادل بین امور مفهومی و واقعی خارج‌جسمی و اموری که بر روی زمین اتفاق می‌افتد، بود. آیا شما ، پیت و سایر اعضای تیم  در خصوص اینکه چه مقدار از وقایع روی زمین اتفاق بیفتد و چه مقدار از آنها در مکان دیگر رخ دهد، خیلی با یکدیگر گفتگو می‌کردید؟

نولتینگ:  در نسخه اول فیلم – آنها هرگز به زمین نرفتند.  در حقیقت این کار را  در دو نسخه انجام دادیم و این تعادل را با ایجاد یک عمارت / خانه تابستانی در بخش پیش‌زمینی  که می‌شد در آن به زندگی گذشته‌ برگشت، به وجود آوردیم و بخش زیادی از فیلم ۲۲ برداشتی بود که از جو در این محل گرفته می‌شد  تا زندگی گذشته‌اش را به او نشان دهند و او را به گذشته ببرند تا نگاهی به بخشهای مختلف زندگی‌اش داشته باشد.

داستان تغییر کرد و آنها هرگز به زمین نرفتند. فکر کنم بعد از حدود یک سال از انجام کار، به نوعی  در فیلم و با مایک جونز – که در آن زمان و قبل از آمدن کمپ پاورز (Kemp Powers) تنها نویسنده کار بود-  به بن‌بست رسیدیم و او  موقتاً از گروه کناره گرفت و این نسخه از فیلم را  نوشت که بازگشت به ایده  مبادله جسم زمینی را مطرح می‌کند و بدین‌ترتیب ما را در این مسیر قرار داد.

HULLFISH: خیلی جالب است.

نولتینگ: اما هدف اولیه این بود که به زمین نرویم ، بلکه او را در آن جهان نگه داریم.  اما معلوم شد که این کار واقعاً کار دشواری‌ست.

HULLFISH: فکر می‌کنم ایجاد تغییری به این بزرگی واقعاً کار سختی است.

نولتینگ: نمی‌دانم. من  طی این سالها به کار با پیت عادت کرده‌ام. می‌دانم که در پیکسار همه اینطوری کار نمی‌کنند، اما ما روش کار را به نوعی تغییر داده‌ایم که من شخصاً آن را دوست دارم ، در سال نخست کار ، مسائل را زیادی جدی نمی‌گیریم، زیاد وارد جزئیات نمی‌شویم.تقریباً شبیه حرکت و مسیر کلی فیلم است. این  روش یک  شیوه شدیداً  امپرسیونیستی ( یا عدم توجه به جزئیات)  در نگاه به کار است.

این صحنه‌ها را کنار هم میچینی _ صحنه‌های خاصی هم وجود داشت که در آنها خیلی وارد جزئیات می‌شدیم و سعی می‌کردیم که احساسات و عواطف را به خوبی نشان دهیم _ اما بیشتر فقط قصد داشتیم که حرکت کلی و آهنگ فیلم را پیدا کنیم و پس از آن به آرامی طی چند سال به تکمیل جزئیات بپردازیم.

باید اعتماد به‌نفس زیادی داشته باشید، به عبارتی باید به این امرکه دیگران باورشان را نسبت به شما از دست نمی‌دهند، ایمان زیادی داشته باشید ، برای همین، ما در پیکسار هر چهار ماه یک‌بار فیلم را در سالن نمایش بزرگ ارائه می‌کنیم و از واحدهای دیگر – که قبل از آن فیلم را ندیده‌اند – دعوت می‌کنیم تا فیلم را ببینند.

بعد از اجرای فیلم، به اتاقی می‌رویم و با کسانی مانند اندرو استانتون (Andrew Stanton) و برَد برد ( Brad Bird) که از منتقدان سخت‌گیر در این مرحله هستند، صحبت می‌کنیم. مدتها طول کشید تا به این باور برسیم که فیلمی را که می‌دانیم ایراد دارد و به خوبی پرداختش نکرده‌ایم، در این مرحله ارائه کنیم. در اصل ما ایده‌ها را ارائه می‌کردیم و برای ارائه این ایده‌ها در یک قالب و ساختار چشمگیرتر کمک می‌خواستیم.

اما اکنون چند سالی‌ست که این کار را می‌کنیم و به نظر می‌رسد که  این روش به یک شیوه عالی برای کار  است.

---

+